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Los orígenes de la opereta

Los orígenes de la opereta

A finales del siglo XIX, Viena era sin duda la capital musical de Europa.

Mientras otros países acumulaban riqueza, mientras el imperio vecino alemán se esforzaba por su unificación y se lanzaba al febril frenesí de la industrialización, que se suponía que iba a barrer con todo lo viejo y no dejar piedra sobre piedra, Viena seguía siendo fiel a lo viejo e insistía en que era el arte y la musa ligera lo que constituía la vida.

Y esa no fue sólo la visión generalizada de la clase dominante sobre el mundo, sino que esa idea se extendió a todos los estratos de la población vienesa. Hasta el ciudadano más pequeño exigía no sólo una buena copa de vino de su posadero, sino también un buen tentempié y una música vibrante.

Así que todos los vieneses sabían cómo decir qué banda militar tenía el ritmo más vibrante, dónde se encontraban los mejores músicos para el entretenimiento y quién estaba en el programa de la Ópera Popular.

 

Así fue como los vieneses fueron considerados los más musicales de su tiempo junto a los italianos. Se oía cantar y tocar en todas las calles, las lavanderas cantaban en el trabajo, los músicos tocaban desde sus obras con las ventanas abiertas y hasta la sonrisa más pequeña de una famosa cantante de ópera era algo más que el saludo de una reina.

Por supuesto, este era un terreno fértil para todo tipo de artes.

Porque sólo en este aire podía un Schubert levantar la voz, sólo aquí podía un Hugo Wolf satisfacer sus sueños de una España ideal o un Johannes Brahms resucitar la música clásica vienesa una vez más.

Y probablemente sólo aquí podría surgir uno de los géneros musicales más ligeros y refrescantes de la historia de la música europea: la opereta.

 

¡La opereta! ¿Quién no se acuerda inmediatamente de Adán, el alcaide de la prisión Frog o el barón de los cerdos Zsupán? Y que no tiene las melodías más bellas del «traficante de pájaros», de la «viuda graciosa» o del «estudiante mendigo» en sus oídos.

Estas obras, que aún hoy nos conmueven y nos hacen sonreír, sólo pudieron realizarse aquí, en Viena, a finales del siglo XIX.

 

Pero antes de entrar en algunas de estas obras la próxima vez, me gustaría echar un breve vistazo al desarrollo de la opereta y presentar los géneros que llevaron a su creación.

En primer lugar, por supuesto, está la ópera, cuya hermana pequeña siempre ha sido la opereta. Pero aún más importantes que la ópera fueron el «Singspiel» y el «Wiener Volkskomödie», que durante mucho tiempo habían sido populares en Viena y prepararon el terreno para que la opereta pudiera comenzar su marcha triunfal.

Y por último, pero no por ello menos importante, debo mencionar también al compositor cuyas obras conquistaron los escenarios de Europa desde París desde la década de 1850 y que desencadenó un verdadero boom de la opereta: Jacques Offenbach.

 

Pero empecemos con la comedia popular vienesa (Wiener Volkskomödie). Cada uno de nosotros está probablemente familiarizado con los nombres de F. Raimund y J. Nestroy, que son considerados como los representantes más importantes de esta tradición teatral vienesa original.

Lo que probablemente sea menos conocido, sin embargo, es que su obra representa sólo el último florecimiento de una rica tradición que se remonta a las cabinas renacentistas y a la figura de los Hanswurst.

 

 

El nombre se deriva del hecho de que las piezas de exposición para la «gente común» se separaron de las obras para la aristocracia por su nombre y, por lo tanto, se llamaron «obras de teatro popular» (Volksstücke).

Su acción suele provenir directamente de la vida cotidiana de la gente común y las obras de teatro a menudo se enriquecían con interludios de música, canto y baile.

La comedia popular vienesa (Volkskomödie) se desarrolló directamente a partir de un subgénero de este género, a saber, las comedias más groseras, que se llamaban «payasadas».

 

Como era de esperar en Viena, la música desempeñó un papel importante en estas obras desde el principio. Esto finalmente llegó tan lejos que era difícil distinguir entre una simple ópera y una payasada. Sobre todo porque ambos géneros se tocaban en los mismos teatros con la misma orquesta y a veces con los mismos intérpretes.

El Volkskomödie vienés alcanzó su punto culminante en el período comprendido entre el Congreso de Viena y la gran caída de la bolsa de 1873, en una época de entusiasmo y exuberante alegría de vivir en la que un público entusiasta irrumpió en los locales de ocio de la ciudad y ofreció un terreno receptivo para estas obras.

 

Además de las payasadas estaba el Wiener Singspiel. Como ya he dicho, la frontera entre las formas era fluida, pero ambos géneros tienen suficientes rasgos característicos para ser tratados por separado en la historia de la música.

 

 

El Singspiel se desarrolló alrededor de 1700 como una contraparte de clase media de la ópera cortesana. La decisión de José II de transformar el Teatro Francés de Viena (actual Burgtheater) en el «Teatro Nacional Teutsche» y de promover la representación de obras musicales alemanas en él tuvo un gran éxito.

En este contexto se escribieron obras como «Der Rauchfangkehrer» de A. Salieri o «Die Entführung aus dem Serail» de Mozart. Ellos muestran muy claramente cómo el «Wiener Nationalsingspiel» combinaba las tradiciones del Antiguo Teatro Folclórico Vienés con la Ópera Buffa y la Ópera Serial. La gran diferencia, sin embargo, era que la canción se usaba en lugar del aria y la palabra hablada en lugar del recitativo.

 

Así, el Singspiel podría describirse mejor como un juego con interludios musicales, que se caracteriza por un carácter básico alegre.

Alegre porque la parte del mundo burgués que se permitía mostrar en el escenario de acuerdo a los estándares de la época tenía que ser presentada en forma de comedia. Fue sólo cuando este mandamiento perdió su influencia que el contenido más serio comenzó a ser transportado a través de la Singspiele.

Esto se puede ver muy claramente en las últimas obras de Mozart o en «Fidelio» de Beethoven, cuyo primer acto fue escrito todavía en forma de Singspiel y que sólo se convierte en una trágica ópera en el transcurso de la obra.

 

Por último, echemos un vistazo a la probablemente más bella ciudad del continente, París, a mediados del siglo XIX.

Era una época en la que el público de la clase media alta se separaba de la clase media baja, lo que también era evidente en sus actividades de ocio. El público de la clase media alta comenzó a acercarse a la nobleza o, al menos, a acercarse a ella en términos culturales, buscando salas de conciertos y ópera, mientras que la clase media baja tuvo que construir nuevas salas de espectáculos menos costosas.

Con este espíritu, Jacques Offenbach, antiguo Kapellmeister de la Comédie-Française, inauguró un nuevo templo del espectáculo, su «Théâtre des Bouffes-Parisiens», dedicado exclusivamente al entonces emergente género de la «opérette bouffe», y que comenzó con el abrumador éxito de «Les deux aveugles» («Los dos ciegos»).

 

Ya en 1858 se estrenó en París la primera opereta multisecuencia de Offenbach «Orfeo en el inframundo» y posteriormente comenzó su marcha triunfal por Europa.

Su movimiento más famoso es, sin duda, el «galope infernal», que desde entonces se ha hecho mundialmente famoso como Can Can y que está inseparablemente ligado al género de la opereta.

 

 

En el mismo año, J. Nestroy llevó la primera obra de Offenbach a un escenario vienés en el Carltheater con la traducción y adaptación de «Mariage aux lanternes» («El compromiso en la linterna»). Tuvo tanto éxito que el género de la opereta se convirtió en poco tiempo en el garante del éxito de los escenarios vieneses.

 

Sin embargo, uno se frotará los ojos con asombro cuando se acerque a las obras de Offenbach con nuestras ideas de una opereta.

Nuestros hábitos de escucha están tan fuertemente influenciados por la tradición de la opereta vienesa que incluso el crítico cultural austriaco Karl Kraus acuñó el término «Offenbachiaden» para las obras de Offenbach, con el fin de dejar claro que sólo Offenbach podría ser descrito como un representante de este género.

 

Ya en 1877, sus obras fueron descritas como «una especie de pandilla, a la que se suele llamar el nombre de la idiotez superior, trasladada al campo musical».

Pero este fue sólo uno de los trucos de Offenbach. Bajo la apariencia de este tipo de parodia, fue capaz de traer a escena un nuevo y más revelador erotismo, que en otras circunstancias nunca habría pasado por la censura parisina.

Citando a Meyers Konversationslexikon una vez más: Sus obras estaban «tan entremezcladas con el espíritu del demi-monde que, con sus materiales resbaladizos y sus tonos sensuales, en su mayoría triviales, debían ejercer un efecto decididamente inmoral sobre el público en general».

 

En el área de habla alemana, esta liberalidad era aún menos común en el escenario. Aquí la prensa hablaba de «la tremenda frivolidad de las farsas musicales de Offenbach», de la «disolución [….] de todo el género» y juzgaba a Offenbach con «preocupación por el compositor que ponía en peligro la moral», cuyas obras representaban la «negación de todo orden moral y legal».

 

Pero pronto los talentosos compositores vieneses se pusieron a trabajar para escribir sus propias obras de un tipo similar. Y fue tal su aprobación que la opereta se convirtió en uno de los géneros más importantes de su tiempo y sus melodías aún hoy nos llenan el corazón.

 

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