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Les origines de l’opérette

Les origines de l’opérette

A la fin du XIXe siècle, Vienne était incontestablement la capitale de la musique en Europe.

Tandis que d’autres pays accumulaient les richesses, que l’empire voisin allemand s’efforçait de s’unir et se lançait dans la frénésie fiévreuse de l’industrialisation qui devait balayer tout ce qui était ancien et ne laisser aucune pierre sur l’autre, Vienne restait fidèle aux anciens et affirmait que l’art et la muse lumineuse faisaient la vie.

Et ce n’était pas seulement l’opinion répandue de la classe dirigeante sur le monde, mais cette pensée a traversé toutes les couches de la population viennoise. Même le plus petit des citoyens exigeait non seulement un bon verre de vin de son aubergiste, mais aussi un goûter copieux et une musique entraînante.

Ainsi, chaque Viennois savait comment dire quelle fanfare militaire avait le rythme le plus entraînant, où se trouvaient les meilleurs musiciens pour le divertissement et qui était au programme du Volksoper.

 

C’est ainsi qu’il est apparu que les Viennois étaient considérés comme le peuple le plus musical de leur temps aux côtés des Italiens. On l’entendait chanter et jouer dans toutes les rues, les lavandières chantaient au travail, les musiciens jouaient de leurs œuvres avec les fenêtres ouvertes et même le plus petit sourire d’une chanteuse d’opéra célèbre était plus qu’une salutation de reine.

Bien sûr, c’était un terrain fertile pour toutes sortes d’arts.

Car c’est seulement dans cet air qu’un Schubert pouvait élever la voix, c’est seulement ici qu’un Hugo Wolf pouvait réaliser ses rêves d’une Espagne idéale ou qu’un Johannes Brahms ressuscitait la musique classique viennoise une fois encore.

Et ce n’est probablement qu’ici qu’un des genres les plus légers et les plus rafraîchissants de l’histoire de la musique européenne a pu émerger : l’opérette.

 

L’opérette ! Qui ne se souvient pas tout de suite d’Adam, du gardien de prison Frog ou du baron des cochons Zsupán ? Et qui n’a pas les plus belles mélodies du « marchand d’oiseaux », de la « veuve drôle » ou de l' »étudiante mendiante » dans les oreilles.

Ces œuvres, qui nous touchent encore aujourd’hui et nous font sourire, n’ont pu être créées ici, à Vienne, qu’à la fin du XIXe siècle.

 

Mais avant d’aborder certaines de ces œuvres la prochaine fois, j’aimerais jeter un bref coup d’œil sur l’évolution de l’opérette et présenter les genres qui ont mené à sa création.

D’abord, bien sûr, il y a l’opéra, dont la petite sœur a toujours été l’opérette. Mais le « Singspiel » et la « Wiener Volkskomödie » étaient encore plus importants que l’opéra, car ils avaient longtemps été populaires à Vienne et avaient préparé le terrain sur lequel l’opérette pouvait commencer sa marche triomphale.

Enfin et surtout, je dois mentionner le compositeur dont les œuvres ont conquis les scènes européennes depuis Paris depuis les années 1850 et qui ont déclenché un véritable boom de l’opérette : Jacques Offenbach.

 

Mais commençons par la comédie populaire viennoise (Wiener Volkskomödie). Chacun d’entre nous connaît probablement les noms de F. Raimund et J. Nestroy, qui sont considérés comme les représentants les plus importants de cette tradition théâtrale viennoise originale.

Ce qui est probablement moins connu, cependant, c’est que leur travail ne représente que la dernière floraison d’une riche tradition qui remonte aux stands d’exposition de la Renaissance et à la figure du Hanswurst.

 

 

Le nom vient du fait que les chefs-d’œuvre des « gens du peuple » devaient être séparés des œuvres de l’aristocratie par leur nom et étaient donc appelés « pièces populaires » (Volksstücke).

Leur action vient généralement directement de la vie quotidienne des gens ordinaires et les pièces de théâtre ont souvent été enrichies par des intermèdes de musique, de chant et de danse.

La comédie populaire viennoise (Volkskomödie) s’est développée directement à partir d’un sous-genre de ce genre, à savoir les comédies plus grossières, que l’on appelait « bouffonneries ».

 

Comme on pouvait s’y attendre à Vienne, la musique a joué un rôle important dans ces œuvres dès le début. Cela est finalement allé si loin qu’il était difficile de faire la distinction entre un simple opéra et une cabriole. Surtout parce que les deux genres ont été joués dans les mêmes théâtres avec le même orchestre et parfois avec les mêmes interprètes.

La Volkskomödie viennoise atteint son apogée entre le Congrès de Vienne et le grand krach boursier de 1873, à une époque d’enthousiasme et de joie de vivre exubérante où un public enthousiaste envahit les salles de spectacles de la ville et offre un terrain propice à ces œuvres.

 

A côté de ces bouffonneries, il y avait le Wiener Singspiel. Comme je l’ai déjà dit, la frontière entre les formes était floue, mais les deux genres ont suffisamment de traits caractéristiques pour être traités séparément dans l’histoire de la musique.

 

 

Le Singspiel s’est développé vers 1700 comme un pendant de classe moyenne de l’opéra courtois. La décision de Joseph II de transformer le Théâtre français de Vienne (aujourd’hui le Burgtheater) en « Teutsche Nationaltheater » et d’y promouvoir l’interprétation de pièces musicales allemandes a connu un essor considérable.

C’est dans ce contexte qu’ont été écrites des œuvres comme « Der Rauchfangkehrer » de A. Salieri ou « Die Entführung aus dem Serail » de Mozart. Ils montrent très clairement comment le « Wiener Nationalsingspiel » a combiné les traditions de l’ancien théâtre populaire viennois avec l’opéra buffa et l’opéra seria. La grande différence, cependant, était que la chanson était utilisée à la place de l’aria et la parole à la place du récitatif.

 

Ainsi, le Singspiel pourrait être décrit comme une pièce de théâtre avec des intermèdes musicaux, qui se caractérise par un caractère de base joyeux.

Gai parce que la partie du monde bourgeois qui pouvait être montrée sur scène selon les normes de l’époque devait être présentée sous la forme d’une comédie. Ce n’est que lorsque ce commandement a perdu son influence que des contenus plus sérieux ont commencé à être transportés à travers le Singspiele.

On le voit très clairement dans les œuvres tardives de Mozart ou dans « Fidelio » de Beethoven, dont le premier acte a encore été écrit sous la forme d’un Singspiel et qui ne devient un opéra tragique qu’au cours de l’œuvre.

 

Enfin, jetons un coup d’œil sur la ville probablement la plus belle du continent, Paris au milieu du XIXe siècle.

C’était une époque où le public de la classe moyenne supérieure se séparait de la classe moyenne inférieure, ce qui était également évident dans leurs activités de loisirs. Car le public de la classe moyenne supérieure commençait à s’approcher de la noblesse ou du moins essayait d’être proche d’eux sur le plan culturel, cherchant des salles de concert et des opéras, tandis qu’il fallait construire de nouveaux lieux de représentation moins chers pour les classes moyennes inférieures.

C’est dans cet esprit que Jacques Offenbach, ancien Kapellmeister à la Comédie-Française, ouvre un nouveau temple du spectacle, son « Théâtre des Bouffes-Parisiens », dédié exclusivement au genre émergent de l’opérette bouffe, et débute avec le succès retentissant de « Les deux aveugles ».

 

Déjà en 1858, la première opérette à cordes multiples d’Offenbach « Orpheus in the Underworld » a été créée à Paris et a ensuite commencé sa marche triomphale en Europe.

Son mouvement le plus célèbre est sans aucun doute le « Hell gallop », devenu depuis lors mondialement connu sous le nom de Can Can Can et inséparablement lié au genre de l’opérette.

 

 

La même année, J. Nestroy amène la première œuvre d’Offenbach sur la scène viennoise du Carltheater avec la traduction et l’adaptation de « Mariage aux lanternes » (Les fiançailles à la lanterne). Il en eut un tel succès que le genre de l’opérette devint en peu de temps le garant du succès des scènes viennoises.

 

Néanmoins, on se frotte les yeux avec étonnement quand on approche les œuvres d’Offenbach avec nos idées d’une opérette.

Nos habitudes d’écoute sont si fortement influencées par la tradition de l’opérette viennoise que même le critique culturel autrichien Karl Kraus a inventé le terme « Offenbachiaden » pour les œuvres d’Offenbach afin de montrer clairement que seul Offenbach pouvait être décrit comme un représentant de ce genre.

 

Toujours en 1877, ses œuvres sont décrites comme « une sorte de troupe, que l’on a tendance à appeler le nom de l’idiotie supérieure, transférée dans le domaine musical ».

Mais ce n’était qu’un des tours d’Offenbach. Sous couvert de ce genre de parodie, il a su apporter sur scène un érotisme nouveau et plus révélateur qui, dans d’autres circonstances, n’aurait jamais survécu à la censure parisienne.

Pour citer encore une fois Meyers Konversationslexikon : Ses œuvres sont « si imprégnées de l’esprit du demi-monde qu’avec leurs matériaux glissants et leurs tonalités sensuelles, le plus souvent triviales, elles doivent exercer un effet résolument immoral sur le grand public ».

 

Dans l’espace germanophone, cette libéralité était encore moins répandue sur scène. La presse y parlait de « l’énorme frivolité des farces musicales d’Offenbach (…) », de la « dissolution (…) du genre tout entier » et jugeait Offenbach avec « le souci du compositeur mettant en danger la morale », dont les œuvres représentaient « la négation de tout ordre moral et légal ».

 

Mais très vite, des compositeurs viennois talentueux se sont mis au travail pour écrire leurs propres œuvres d’un genre similaire. Et ils ont trouvé une telle approbation que l’opérette est devenue l’un des genres les plus importants de son époque et que ses mélodies remplissent encore nos cœurs aujourd’hui.

 

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