Seleziona Pagina

Le origini dell’operetta

Le origini dell’operetta

Alla fine del XIX secolo Vienna era indiscutibilmente la capitale europea della musica.

Mentre altri paesi stavano accumulando ricchezza, mentre l’impero tedesco confinante lottava per la sua unificazione e si gettava nella febbrile frenesia dell’industrializzazione, che avrebbe dovuto spazzare via tutto il vecchio e non lasciare pietra sopra l’altro, Vienna rimase fedele al vecchio e insisteva sul fatto che erano l’arte e la musa leggera a comporre la vita.

E questa non era solo la visione diffusa del mondo da parte della classe dirigente, ma questo pensiero attraversava tutti gli strati della popolazione viennese. Anche il più piccolo cittadino esigeva non solo un buon bicchiere di vino dal suo locandiere, ma anche uno spuntino abbondante e una musica elettrizzante.

Così ogni viennese sapeva dire quale banda militare aveva il ritmo più entusiasmante, dove si trovavano i migliori musicisti per l’intrattenimento e chi era in programma alla Volksoper.

 

Fu così che i viennesi furono considerati il popolo più musicale del loro tempo insieme agli italiani. Si sentiva cantare e suonare in tutte le strade, le lavandaie cantavano al lavoro, i musicisti che suonavano dalle loro opere con le finestre aperte e anche il più piccolo sorriso di una famosa cantante lirica era più di un saluto da regina.

Naturalmente, questo era un terreno fertile per ogni tipo di arte.

Perché solo in quest’aria uno Schubert poteva alzare la voce, solo qui un Hugo Wolf poteva realizzare i suoi sogni di una Spagna ideale o un Johannes Brahms far rivivere ancora una volta la musica classica viennese.

E probabilmente solo qui potrebbe emergere uno dei generi più leggeri e rinfrescanti della storia della musica europea: l’operetta.

 

L’operetta! Chi non ricorda immediatamente Adam, il guardiano della prigione Frog o il maiale barone Zsupán? E chi non ha nelle orecchie le più belle melodie del “commerciante di uccelli”, della “vedova buffa” o dello “studente di accattonaggio”.

Queste opere, che ancora oggi ci toccano e ci fanno sorridere, potevano essere realizzate solo qui, a Vienna, alla fine del XIX secolo.

 

Ma prima di entrare in alcune di queste opere la prossima volta, vorrei dare un breve sguardo allo sviluppo dell’operetta e presentare i generi che hanno portato alla sua creazione.

In primo luogo, naturalmente, c’è l’opera, la cui sorellina è sempre stata l’operetta. Ma ancora più importanti dell’opera erano il “Singspiel” e il “Wiener Volkskomödie”, che erano stati a lungo popolari a Vienna e preparavano il terreno su cui l’operetta poteva iniziare la sua marcia trionfale.

E infine, ma non meno importante, devo anche menzionare il compositore le cui opere hanno conquistato le tappe dell’Europa da Parigi a partire dagli anni Cinquanta del XIX secolo e che hanno innescato un vero e proprio boom dell’operetta: Jacques Offenbach.

 

Ma iniziamo con la commedia popolare viennese (Wiener Volkskomödie). Ognuno di noi conosce probabilmente i nomi di F. Raimund e J. Nestroy, considerati i più importanti rappresentanti di questa originale tradizione teatrale viennese.

Ciò che è probabilmente meno noto, tuttavia, è che il loro lavoro rappresenta solo l’ultima fioritura di una ricca tradizione che risale agli stand rinascimentali e alla figura degli Hanswurst.

 

 

Il nome deriva dal fatto che i pezzi d’esposizione per la “gente comune” dovevano essere separati dalle opere per l’aristocrazia per nome ed erano quindi chiamati “giochi popolari” (Volksstücke).

La loro azione viene di solito direttamente dalla vita quotidiana della gente comune e le opere teatrali erano spesso arricchite da intermezzi di musica, canto e danza.

La Commedia popolare viennese (Volkskomödie) si sviluppò direttamente da un sottogenere di questo genere, vale a dire le commedie più grossolane, che venivano chiamate “buffonate”.

 

Come era prevedibile a Vienna, la musica ha giocato un ruolo importante in queste opere fin dall’inizio. Alla fine si arrivò a tal punto che era difficile distinguere tra un’opera semplice e un’buffonata. Soprattutto perché entrambi i generi venivano eseguiti negli stessi teatri con la stessa orchestra e talvolta con gli stessi interpreti.

La Volkskomödie viennese raggiunse il suo culmine nel periodo tra il Congresso di Vienna e il grande crollo della borsa del 1873, in un periodo di entusiasmo e di esuberante gioia di vivere in cui un pubblico entusiasta assaltò i luoghi di intrattenimento della città e offrì un terreno ricettivo per queste opere.

 

Accanto alle buffonate c’era il Wiener Singspiel. Come ho già detto, il confine tra le forme era fluido, ma entrambi i generi hanno tratti caratteristici sufficienti per essere trattati separatamente nella storia della musica.

 

 

Il Singspiel si sviluppò intorno al 1700 come controparte borghese dell’opera di corte. Con la decisione di Giuseppe II di trasformare il teatro francese di Vienna (l’odierno Burgtheater) nel “Teutsche Nationaltheater” e di promuovere la rappresentazione di opere musicali tedesche.

In questo contesto sono state scritte opere come “Der Rauchfangkehrer” di A. Salieri o “Die Entführung aus dem Serail” di Mozart. Essi mostrano molto chiaramente come la “Wiener Nationalsingspiel” abbia unito le tradizioni del vecchio teatro popolare viennese con l’Opera buffa e l’Opera seria. La grande differenza, tuttavia, era che la canzone veniva usata al posto dell’aria e la parola parlata al posto del recitativo.

 

Così, il Singspiel poteva essere descritto al meglio come un gioco con intermezzi musicali, che è caratterizzato da un carattere allegro e di base.

Allegro perché la parte del mondo borghese che, secondo gli standard dell’epoca, poteva essere rappresentata sul palcoscenico, doveva essere presentata sotto forma di commedia. Fu solo quando questo comandamento perse la sua influenza che i contenuti più seri cominciarono ad essere trasportati attraverso il Singspiele.

Lo si può vedere molto chiaramente nelle ultime opere di Mozart o nel “Fidelio” di Beethoven, il cui primo atto era ancora scritto in forma di Singspiel e che solo nel corso del lavoro si trasforma in un’opera tragica.

 

Infine, diamo uno sguardo alla città probabilmente più bella del continente, Parigi a metà del XIX secolo.

Era un periodo in cui il pubblico dell’alta borghesia si separava dalla classe media inferiore, il che era evidente anche nelle loro attività ricreative. Per l’alta borghesia il pubblico cominciò ad avvicinarsi alla nobiltà o almeno cercò di essere loro vicino in termini culturali, puntando sulle sale da concerto e sull’opera, mentre si dovette costruire nuovi e meno costosi locali di spettacolo per la classe medio-bassa.

Fu con questo spirito che Jacques Offenbach, ex Kapellmeister della Comédie-Française, aprì un nuovo tempio dello spettacolo, il suo “Théâtre des Bouffes-Parisiens”, dedicato esclusivamente all’allora emergente genere di “opérette bouffe”, e cominciò con il successo travolgente di “Les deux aveugles” (“I due ciechi”).

 

Già nel 1858 la prima operetta multistring di Offenbach “Orfeo nell’Oltretomba” fu presentata per la prima volta a Parigi e successivamente iniziò la sua marcia trionfale attraverso l’Europa.

Il suo movimento più famoso è senza dubbio l'”Hell galoppo”, che da allora è diventato famoso in tutto il mondo come Can Can Can ed è indissolubilmente legato al genere dell’operetta.

 

 

Nello stesso anno J. Nestroy portò la prima opera di Offenbach sul palcoscenico viennese del Carltheater con la traduzione e l’adattamento di “Mariage aux lanternes” (“Il fidanzamento alla lanterna”). Con esso ebbe un tale successo che il genere dell’operetta divenne in breve tempo il garante del successo dei palcoscenici viennesi.

 

Tuttavia, quando ci si avvicina alle opere di Offenbach con le nostre idee di operetta, ci si sbalordisce gli occhi di stupore.

Le nostre abitudini di ascolto sono così fortemente influenzate dalla tradizione dell’operetta viennese che anche il critico culturale austriaco Karl Kraus ha coniato il termine “Offenbachiaden” per le opere di Offenbach per chiarire che solo Offenbach può essere descritto come un rappresentante di questo genere.

 

Sempre nel 1877, le sue opere furono descritte come “una sorta di posse, che si tende a chiamare il nome dell’idiozia superiore, trasferita in campo musicale”.

Ma questo era solo uno dei trucchi di Offenbach. Con il pretesto di questo tipo di parodia riuscì a portare sul palcoscenico un nuovo, più rivelatore tipo di erotismo, che in altre circostanze non ce l’avrebbe mai fatta attraverso la censura parigina.

Per citare ancora una volta Meyers Konversationslexikon: Le sue opere erano “così intervallate dallo spirito della demi-monde che con i loro materiali scivolosi e i loro toni sensuali, per lo più banali, devono esercitare un effetto decisamente immorale sul grande pubblico”.

 

Nell’area germanofona, questa liberalità era ancora meno comune sul palcoscenico. Qui la stampa parlava “della tremenda frivolezza delle farse musicali di Offenbach [….]”, della “dissolutezza [….] di tutto il genere” e giudicava Offenbach con “preoccupazione per il compositore che metteva in pericolo la morale”, le cui opere rappresentavano “la negazione di ogni ordine morale e giuridico”.

 

Ma ben presto i talentuosi compositori viennesi si misero al lavoro per scrivere le proprie opere di questo tipo. E troveranno un tale consenso che l’operetta diventerà uno dei generi più importanti del suo tempo e le sue melodie ci riempiono ancora oggi il cuore.

 

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

App Culturale

Dai un’occhiata anche alla mia app culturale!

Nuovi articoli quotidiani sulla storia dell’Europa, la letteratura, la musica classica, le belle arti e altro ancora.

Blogverzeichnisse

Blogheim.at Logo