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As origens da opereta

As origens da opereta

No final do século XIX, Viena era indiscutivelmente a capital europeia da música.

Enquanto outros países acumulavam riqueza, enquanto o império vizinho alemão se esforçava pela sua unificação e se atirava para o frenesim febril da industrialização, que deveria varrer tudo o que era antigo e não deixar pedra por cima do outro, Viena manteve-se fiel ao antigo e insistiu que era a arte e a musa da luz que formavam a vida.

E essa não era apenas a visão generalizada do mundo pela classe dominante, mas esse pensamento atravessava todos os estratos da população vienense. Até mesmo o cidadão mais pequeno exigiu não só um bom copo de vinho do seu estalajadeiro, mas também um lanche e uma música estimulante.

Assim, todos os vienenses sabiam dizer que banda militar tinha o ritmo mais acelerado, onde se encontravam os melhores músicos para entretenimento e quem estava no programa da Volksoper.

 

Assim, surgiu que os vienenses foram considerados as pessoas mais musicais de seu tempo ao lado dos italianos. Ouvia-se cantar e tocar em todas as ruas, as lavadeiras cantavam no trabalho, os músicos tocavam nas suas obras com janelas abertas e até o mais pequeno sorriso de um cantor de ópera famoso era mais do que uma saudação de rainha.

Claro que este foi um terreno fértil para todos os tipos de artes.

Porque só neste ar um Schubert podia levantar a voz, só aqui um Hugo Wolf poderia satisfazer os seus sonhos de uma Espanha ideal ou um Johannes Brahms ressuscitar novamente a música clássica vienense.

E provavelmente só aqui poderia surgir um dos géneros mais leves e refrescantes da história da música europeia: a opereta.

 

A opereta! Quem não se lembra imediatamente de Adam, do guarda prisional Frog ou do barão de porcos Zsupán? E quem não tem as mais belas melodias do “traficante de pássaros”, da “viúva engraçada” ou do “estudante mendigo” nos ouvidos.

Estas obras, que ainda hoje nos tocam e nos fazem sorrir, só puderam ser criadas aqui, em Viena, no final do século XIX.

 

Mas antes de entrar em alguns destes trabalhos da próxima vez, gostaria de dar uma breve olhada no desenvolvimento da opereta e apresentar os géneros que levaram à sua criação.

Primeiro, claro, há a ópera, cuja irmã mais nova sempre foi a opereta. Mas ainda mais importante que a ópera foram o “Singspiel” e o “Wiener Volkskomödie”, que há muito eram populares em Viena e prepararam o terreno sobre o qual a opereta podia começar a sua marcha triunfal.

E por último, mas não menos importante, devo também mencionar o compositor cujas obras conquistaram os palcos da Europa a partir de Paris desde a década de 1850 e que desencadearam um verdadeiro boom da opereta: Jacques Offenbach.

 

Mas comecemos pela comédia popular vienense (Wiener Volkskomödie). Cada um de nós conhece provavelmente os nomes F. Raimund e J. Nestroy, considerados os mais importantes representantes desta tradição teatral vienense original.

O que provavelmente é menos conhecido, no entanto, é que o seu trabalho representa apenas o último florescimento de uma rica tradição que remonta às cabines de espectáculos renascentistas e à figura da Hanswurst.

 

 

O nome deriva do fato de que as peças para as “pessoas comuns” deveriam ser separadas das obras para a aristocracia pelo nome e, portanto, eram chamadas de “peças populares” (Volksstücke).

Sua ação geralmente vem diretamente da vida cotidiana das pessoas comuns e as peças eram muitas vezes enriquecidas por interlúdios de música, canto e dança.

A Comédia Folclórica Vienense (Volkskomödie) desenvolveu-se directamente a partir de um subgénero deste género, nomeadamente as comédias mais grosseiras, que eram chamadas “manias”.

 

Como era de esperar em Viena, a música desempenhou um papel importante nestas obras desde o início. Isto finalmente foi tão longe que era difícil distinguir entre uma simples ópera e uma anedota. Acima de tudo, porque ambos os géneros eram tocados nos mesmos teatros com a mesma orquestra e, por vezes, com os mesmos artistas.

A Volkskomödie vienense atingiu o seu clímax no período entre o Congresso de Viena e o grande crash bolsista de 1873, numa época de entusiasmo e exuberante joie de vivre em que um público entusiasta invadiu os locais de entretenimento da cidade e ofereceu um terreno receptivo para estas obras.

 

Ao lado das brincadeiras havia o Wiener Singspiel. Como já disse, a fronteira entre as formas era fluida, mas ambos os géneros têm traços característicos suficientes para serem tratados separadamente na história da música.

 

 

O Singspiel desenvolveu-se por volta de 1700 como uma contraparte de classe média da ópera de cortesia. A decisão de José II de transformar o Teatro Francês de Viena (o Burgtheater de hoje) no “Teutsche Nationaltheater” e de promover a apresentação de peças musicais alemãs no Teatro Nacional de Viena foi um grande impulso.

Neste contexto, foram escritas obras como “Der Rauchfangkehrer” de A. Salieri ou “Die Entführung aus dem Serail” de Mozart. Eles mostram muito claramente como o “Wiener Nationalsingspiel” combinou as tradições do antigo Teatro Folclórico Vienense com a ópera buffa e a serie Opera. A grande diferença, no entanto, era que a canção era usada em vez da ária e a palavra falada em vez da recitativa.

 

Assim, o Singspiel poderia ser melhor descrito como um jogo com interlúdios musicais, que é caracterizado por um alegre caráter básico.

Alegre porque a parte do mundo burguês que podia ser exibida no palco de acordo com os padrões do tempo tinha que ser apresentada em forma de comédia. Só quando este mandamento perdeu a sua influência é que conteúdos mais sérios começaram a ser transportados através do Singspiele.

Isto pode ser visto muito claramente nos trabalhos tardios de Mozart ou no “Fidelio” de Beethoven, cujo primeiro ato ainda foi escrito na forma de um Singspiel e que só se transforma em uma trágica ópera no decorrer do trabalho.

 

Finalmente, vejamos a cidade provavelmente mais bela do continente, Paris em meados do século XIX.

Era uma época em que o público de classe média alta se separava da classe média baixa, o que também era evidente em suas atividades de lazer. Para o público de classe média alta, o público começou a aproximar-se da nobreza ou, pelo menos, a tentar estar perto dela em termos culturais, lutando por salas de concertos e ópera, enquanto tinha de construir novos locais de actuação menos dispendiosos para a classe média baixa.

Foi neste espírito que Jacques Offenbach, antigo Kapellmeister da Comédie-Française, abriu um novo templo de entretenimento, o seu “Théâtre des Bouffes-Parisiens”, dedicado exclusivamente ao género então emergente “opérette bouffe”, e começou com o enorme sucesso de “Les deux aveugles” (“Os Dois Cegos”).

 

Já em 1858, a primeira opereta multi-fio de Offenbach, “Orfeu no Submundo”, foi estreada em Paris e, posteriormente, começou a sua marcha triunfal pela Europa.

Seu movimento mais famoso é, sem dúvida, o “galope do inferno”, que desde então se tornou mundialmente famoso como Can Can e está inseparavelmente ligado ao gênero de opereta.

 

 

No mesmo ano, J. Nestroy trouxe o primeiro trabalho de Offenbach para um palco vienense no Carltheater com a tradução e adaptação de “Mariage aux lanternes” (“O noivado na lanterna”). Ele teve tal sucesso com ele que o gênero da opereta se tornou, em pouco tempo, o garante do sucesso dos palcos vienenses.

 

No entanto, a pessoa vai esfregar os olhos em espanto quando se aproxima dos trabalhos de Offenbach com nossas idéias de uma opereta.

Os nossos hábitos de escuta são tão fortemente influenciados pela tradição vienense de opereta que até o crítico cultural austríaco Karl Kraus cunhou o termo “Offenbachiaden” para as obras de Offenbach para deixar claro que apenas Offenbach poderia ser descrito como um representante deste género.

 

Ainda em 1877, suas obras eram descritas como “uma espécie de posse, que se tende a chamar o nome da idiotice superior, transferida para o campo musical”.

Mas esse era apenas um dos truques de Offenbach. Sob o pretexto deste tipo de paródia, ele foi capaz de trazer um novo e mais revelador tipo de erotismo para o palco, que em outras circunstâncias nunca teria conseguido passar pela censura parisiense.

Para citar Meyers Konversationslexikon mais uma vez: Os seus trabalhos eram “tão intercalados com o espírito do demi-monde que, com os seus materiais escorregadios e tons sensuais, na sua maioria triviais, deviam exercer um efeito decididamente imoral sobre o grande público”.

 

No espaço germanófono, essa liberalidade era ainda menos comum no palco. Aqui a imprensa falou da “tremenda frivolidade das farsas musicais de Offenbach […]”, da “dissolução […] de todo o gênero” e julgou Offenbach com “preocupação com o compositor que põe em perigo a moral”, cujas obras representavam a “negação de toda ordem moral e legal”.

 

Mas logo os talentosos compositores vienenses começaram a trabalhar para escrever suas próprias obras do mesmo tipo. E eles encontraram tal aprovação que a opereta se tornou um dos gêneros mais importantes de seu tempo e suas melodias ainda hoje enchem nossos corações.

 

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